El cirujeo: una hipótesis sobre la multiplicación de las cartoneras / Flavia Krauss

El cirujeo: una hipótesis sobre la multiplicación de las cartoneras / Flavia Krauss (Ponencia de la autora en III Encuentro Internacional de #Editorialescartoneras) 1) Introducción Sabemos todos que la primera cartonera aparece en 2003, en Buenos Aires. Desde entonces una de las cosas que más nos llaman la atención en este fenómeno es la velocidad con la cual se multiplican. En las palabras de Reyes (2011): Una de las manifestaciones más llamativas que han tenido lugar en la industria literaria latinoamericana en estos albores del siglo XXI es el surgimiento de lo que se conoce con el nombre de las editoriales cartoneras que han irrumpido desde los márgenes culturales hasta constituirse en un fenómeno imparable que ha sacudido el continente en toda su extensión. Algunos incluso se han planteado la pregunta: ¿dónde va a parar este fenómeno? Esta pregunta es la que se coloca Carbajal (IN BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 14) En este momento nuevas editoriales cartoneras están apareciendo a un ritmo acelerado en diferentes países de América Latina. Hace poco más de un año existían alrededor de ocho, hace unos meses eran quince, hasta hace unas semanas ya se contaba una veintena. ¿Adónde va a llevar esta multiplicación? ¿Cómo van a desarrollarse? Es muy temprano para contestar estas preguntas. En el primer semestre de 2015, en aula de clase , la Profesora Cecilia Pacella incluso las ha comparado con un virus. Además de la observación de la profesora, notamos que la metáfora que compara a las cartoneras a los virus ya se muestra como productiva, como podemos notar, por ejemplo, en esta materia de Ambar Barrera, para Lado B en México El virus de Eloísa se esparció por toda Latinoamérica y llegó también a otros países como España, Francia, Suecia y hasta África. También Ana D’Ángelo nos cuenta en su tesis de maestría (2014, p. 13) que estuvo muy inclinada a nombrar su primer reportaje sobre las cartoneras como “Vírus Cartonero”. Una compañera propuso en el curso de Transformaciones Editoriales: “Estaría bueno descubrir en qué nivel ellas funcionan como un virus”. Me interesé mucho por esta propuesta por creer que de algún modo ella se relacionaba con una pregunta que hace mucho que traigo conmigo: ¿qué uniría a distintos colectivos bajo el significante “cartonera”? Algunos defienden que lo único que las hilvanaría sería la tapa de cartón, como argumenta Jorge Plata, el 6 de enero de 2015 a partir de una serie de entrevistas que realiza a distintas editoriales cartoneras puedo decir que lo único que comparte cada editorial cartonera con este nombre es que trabajan con el cartón para hacer las portadas y contraportadas de sus libros, y párenle de contar. Pero nosotros no estamos acordes a esta definición dada por Jorge Plata. Sabemos que, por ejemplo, Ediciones Cordelería Ilustrada no confecciona libros con tapa de cartón pero se considera una editorial cartonera e, incluso participó del Primer Encuentro Cartonero en Europa, realizado en octubre de 2013. Por otra parte, Loquita Cartonera, por ejemplo y solo para nombrar una editorial santiaguina, también fabrica libros con cajas tetra pak, hecho que ya le quita la exclusividad que algunos le confieren al cartón. De nuestra parte, sospechando que el mismo eslabón que los une es también el que permite que los colectivos se multipliquen, empezamos nuestra argumentación. Así, nos preguntamos: ¿Qué es que les permite este constante multiplicarse, a punto de que se las compare a un virus? En este texto, buscamos contestar a esta pregunta con una hipótesis que sostenemos. Esta hipótesis se basa en un doble gesto interpretativo: 1) la multiplicación de las cartoneras como si fueran un virus derivan justamente de su comportamiento semejante al de un virus; 2) este modus operandi virósico sería una herencia dejada por los cartoneros, que aparecen como protagónicos en el gesto fundador de la primera cartonera. 2) Nuestro primer gesto interpretativo A grandes rasgos podemos definir a los virus como organismos acelulares, compuestos de ácido nucleico, que no tienen metabolismo propio y que para replicarse necesitan habitar las células de otro organismo vivo, las cuales se denominan células huésped. Los virus no respiran, no se mueven ni crecen. Sin embargo sí se reproducen y mutan y se pueden adaptar a nuevos huéspedes . Teniendo los virus una estructura/organización relativamente simples, nuestra interpretación va en el sentido de que no solo las cartoneras pueden adaptarse a distintos contextos y realidades, pero, sobre todo, pueden mutarse en su mismo interior, cambiando sus propósitos y modo de actuación . 2.1) El carácter mutante de las cartoneras plasmado en sus manifiestos Es interesante que notemos que esta capacidad de cambio y mutación aparece plasmada en los manifiestos escritos por ocasión del primer encuentro de cartoneras, “Libros cartoneros: Reciclando el paisaje editorial en América Latina / Cartonera Publishers: Recycling Latin American Bookscapes” que se celebró el 8 y 9 de octubre, en 2009 en la Universidad de Wisconsin-Madison, en los cuales encontramos, para ilustrar lo que decimos, en el manifiesto de Eloísa Cartonera: El cooperativismo nos mostró La Fuerza. Así, aprendimos todo lo que sabemos. Y ahora somos más… Ahora tenemos un nuevo proyecto. Vamos a comprar un terreno en Florencio Varela. Una hectárea. Vamos a construir una casa y a hacer una huerta orgánica, y en el futuro una escuela agraria y todo lo que se nos ocurra… Están invitados… Como leemos a partir de nuestras gafas interpretativas, aunque el colectivo presente una propuesta de actuación: “comprar un terreno”, “construir una casa”, “hacer una huerta orgánica”, esta propuesta se mantiene abierta por el “todo lo que se nos ocurra”. El 28 de julio, en el quiosco de Eloísa Cartonera en la Avenida Corrientes, una estudiante de Wisconsin, que está desarrollando un proyecto sobre Eloísa le preguntó a Alejandro Miranda, uno de los componentes de Eloísa Cartonera, sobre el terreno de Florencio Varela. Alejandro sencillamente le contestó que no tenían planes para el terreno, pues viven un día de cada vez, así que no hacen planes . Hacemos notar también que esta falta de homogeneidad lógica, esa capacidad de mutación –muchas veces tomadas como si fueran negativas – propia de los virus, aparece en la propia definición de Sarita Cartonera: Yo soy Sarita Cartonera, la santa de a pie, la ilusión más allá de la desilusión, las ganas de hacer algo cuando todos dicen “ya no hay nada que hacer”, la música a todo volumen, la combi asesina, el policía coimeando en la esquina. Como nos gustaría hacer hincapié, la auto-definición hecha por el propio colectivo en la primera frase de su manifiesto juega con los términos a partir de los cuales se describe: lía, mezcla los polos negativos y positivos (comienza con “santa”, pasa por la palabra “asesina” y finaliza con “el policía coimeando en la esquina”, dejando explícito así, el carácter mutante y no encasillable de su identidad. Un poco más adelante, en el mismo manifiesto, encontramos: Nos sentimos más cómodos en las fronteras no definidas, las de enriquecimientos mutuos (...) No creemos en dogmatismos. Eso nos permite cambiar de rumbo cuando nos da la gana y sin culpa. Ya en el manifiesto de Yerba Mala encontramos: Operamos en el intersticio ignorado, allí donde se han inventado muros y sólo hay espacios abiertos. Asumimos la otredad entera como nuestro ombligo mismo y debemos reconocer que la risa nos invade, en acto sincero e ingenuo, cuando se insinúa siquiera una separación tajante entre luz y oscuridad, mujer y hombre o vida y muerte. En este fragmento, vamos a concentrarnos primeramente en el primer enunciado: “Operamos en el intersticio ignorado”. Para esto decidimos poner el verbo “operar” en relaciones de sentido con los enunciados definidores del diccionario de la Real Academia Española , veamos: 1. Realizar (II llevar a cabo algo). 2. Med. Ejecutar sobre el cuerpo animal vivo, con ayuda de instrumentos adecuados, diversos actos curativos, como extirpar, amputar, implantar, corregir, coser, etc., órganos, miembros o tejidos. 3 Dicho de una cosa: Producir el efecto para el cual se destina. 4. Obrar, trabajar, ejecutar diversos menesteres u ocupaciones. 5. Negociar, especular, realizar acciones comerciales de compra, venta, etc. 6. Llevar a cabo acciones de guerra, mover un ejército con arreglo a un plan. 7. Maniobrar, llevar a cabo alguna acción con auxilio de aparatos. 8. Realizar operaciones matemáticas. Así, argumentamos que esta forma puede referirse tanto al trabajo cartonero, que figura en el tercer enunciado definidor, “obrar, trabajar”, cuanto a la operación que, a partir de dicho trabajo se hace en el simbólico. Nos explicamos: como trabajan en “el intersticio ignorado”, lo que hacen es desestabilizar lo ya estabilizado lógicamente, inventando otros sentidos, a lo mejor no definibles vía lenguaje, pero tal vez sí por los sentidos: subrayamos el ver, el tocar, el sentir el olor y la textura del libro cartonero que en su propio proceso de confección valora la singularidad de todo y cada libro y de todo y cada productor del libro. Encaminándonos ahora hacia el tercer enunciado definidor del diccionario, “llevar a cabo acciones de guerra”, hacemos notar que, en nuestra interpretación, podría encajarse en el trecho que analizamos, ya que se referiría a la propuesta política llevada a cabo por este sujeto del discurso que en el interior de lo que todavía no está estabilizado, del intersticio ignorado, esgrime estrategias de guerra que más se parecen al poético que juega que al bélico que ataca, como aparece en el manifiesto de Yiyi Jambo : Meter jakarés de cartón em la kola de la historia oficial. Non hay luz nel fim del túnel nel fim del mundo em la koncha del toro pero están las grandes oportunidades la vida em prosa y verso hasta 3 años sin pagar um centavo. Blocos karnabalescos cartoneros superam la crisis de imaginacione transnacional. Hacemos subrayar en este momento que al principio de su proyecto, Eloísa Cartonera traía como sello editorial el siguiente decir: “Asociación de Lucha contra la Exclusión Social”, así que, desde nuestra perspectiva, nos parece que sea posible leer que consideraban la propia producción cultural como una estrategia de lucha. En nuestra interpretación, la falta de homogeneidad lógica y la ausencia de reclamo político lingüisticamente formulado observado en el funcionamiento discursivo de las cartoneras (como hemos leído en los trechos en este trabajo analizados) deviene de una herencia dejada por los cartoneros, puesto en el centro mismo de la lógica de producción de la primera cartonera. Pero esto ya es parte de nuestro segundo gesto interpretativo; a este gesto vamos. 3) Nuestro segundo gesto interpretativo Buceando un poco más a fondo en los motivos por los cuales las cartoneras se comportan como un virus, nuestra hipótesis va en el sentido de que este espíritu mutante sea una herencia del sujeto social cartonero que está en el centro mismo de la fundación del primer proyecto cartonero. Los cartoneros, ya que trabajan en la frontera rescatando cosas que están del lado de allá y trayéndolas al lado de acá, trabajan justamente en el intersticio ignorado y, por ello, han conservado este aspecto ambiguo, propio de la frontera entre lo que sirve y lo que no sirve. Como nos dice Bauman (2012 [2004] p. 44), el habitar la frontera ya engendraría ambivalencia, sin embargo, habitar la frontera entre el producto útil y el residuo, como los cartoneros lo hacen, engendra una ambivalencia potencializada: No es de extrañar que la frontera rezume ansiedad y crispe los nervios. Todos los límites engendran ambivalencia, pero éste es insólitamente fértil. Por más que nos esforcemos, la frontera que separa el “producto útil” del “residuo” es una zona gris: un reino de infradefinición, incertidumbre y peligro. Volviéndonos ahora sobre el tema de las editoriales cartoneras, que es la cuestión que nos moviliza en este texto, Palmeiro relata que Eloísa Cartonera aparece en 2003, con un objetivo social muy fuerte: El plan de Eloísa se resumía en integrar a sujetos marginalizados y estratégicamente criminalizados (en la cresta de una curva de empobrecimiento de la población que venía desde atrás) en un circuito de trabajo creativo en el que el cartón cobraba otro estatuto cultural pero también monetario. Así, se autodefine como un proyecto ‘social y artístico, en el cual aprenderemos a trabajar de manera cooperativa’ (Eloísa 2007: 4), poniendo énfasis en el modo de producción artesanal y cooperativo en el que la literatura es presentada como un medio y no como un fin: ‘la idea del proyecto es generar trabajo genuino a través de la publicación de literatura latinoamericana contemporánea’. Así, no solo compra el cartón a los cartoneros a un precio superior al de mercado, sino que trae los propios cartoneros para trabajar en su taller. Actualmente, Mirian Merlo, La Osa, que era una cartonera que pasaba por el taller para vender el cartón, sigue trabajando en el proyecto. Así, el proyecto trae a los cartoneros para el centro de la producción de sus libros y también transforma esta ocupación en una especie de apellido para el linaje que fundan: “Cartonera”. Al adoptar el sustantivo cartonera como el apellido de muchas de las ya incontables cartoneras, construyen una herencia a ser dejada. De acuerdo con lo que vamos argumentar, lo que se queda de herencia para las otras cartoneras no sería la relación con el cartón o con el cartonero, como algunos han sugerido. En nuestra perspectiva de análisis, lo que permanece como herencia y como semilla cartonera sería la relación de “cartonero/cirujeo” con el mundo: lo que hacen los cartoneros y las cartoneras es trabajar en la frontera que separa lo útil de lo inútil, cuestionándola sin palabras. 3.1) La origen de la categoría “cartonero” De acuerdo con Perelman, es de 1860 la primera noticia de lo que podemos considerar los antecedentes del trabajo cartonero/cirujeo, que antes se subdividía en las categorías de ropavejero, metalero, botellero etc. Dicha noticia aparece bajo la forma de su mención en los documentos oficiales, las llamadas “Memorias Municipales”. Con el tiempo, fueron perdiendo su especificidad para reunirse bajo la figura del ciruja, primero, y del cartonero, después. Si, a partir de la huella dejada por Perelman, perseguimos en la línea de la Historia, el primer sitio habitado por personas dedicadas a la recolección y venta de residuos del que se tiene registro fue el “Barrio de las Ranas” o “Barrio de las Latas”, ubicado en la zona sur de Buenos Aires (PAIVA, 2006; Suárez, 1998). Con la instalación de “La Quema”, a fines del siglo XIX, se fue conformando en sus alrededores este barrio, poblado por las personas que vivían de lo que allí se recolectaba. Lo llamaban Barrio de Las Ranas por la cantidad de ranas que allí existía o entonces Barrio de las Latas por el material con el cual construían sus casas (PAIVA, 2006). Es de este barrio que surgen las primeras definiciones de estos actores sociales como cirujas. También surge la denominación menos difundida, “ranero” o “ranada”. Según el análisis filológico que realiza García (2005), y que aquí retomamos por las gafas de Dimarco, la utilización de la expresión rana – propia del lunfardo bonaerense – tiene muchas acepciones, entre las cuales se encuentra tanto el “relativo al Barrio de las Ranas” como la de sujeto “avispado, astuto, pícaro”. Además de estas acepciones, el autor encuentra otro uso vinculado a la idea de delincuencia; dirá entonces que ranero se liga también a sentidos delictuosos: “Habitante del barrio denominado Las Ranas de la ciudad de Buenos Aires, ubicado durante los primeros años del siglo XX en las cercanías del Parque Patricios, embarcado generalmente en la vida delictiva”. Lo que Dimarco quiere argumentar a partir de este estudio filológico es que prácticamente desde el momento mismo del surgimiento de esta actividad, los cirujas estuvieron “enmarcados” por la idea del delito, de lo prohibido, de lo indeseable, sufriendo desde su aparición, la persecución por parte de las autoridades públicas. Según Perelman, en 1899 habían 40.000 parados en Buenos Aires. Sin embargo, se empieza a proyectar un imaginario de que Buenos Aires es una ciudad donde “no trabaja el que no quiere”. Así que incluso por esta época se presenta un proyecto de ley de represión de la vagancia contra obreros desocupados o en huelga. De un lado tenemos muchas personas que no caben en las relaciones de trabajo formal; de otro, la necesidad de proyección de un país donde el trabajo es pleno y para todos. Obviamente, las personas que vivían del cirujeo “ensuciaban” el imaginario de que Argentina era un país donde todos tenían trabajo (en el sentido más formal de la palabra). Por ello también es importante mencionar que en 1911 se buscó suprimir “La Quema” y la trasladaron hacia el límite de la ciudad. Aún de acuerdo con Dimarco, tanto la “Quema” como sus habitantes se veían afectados por las representaciones que se asocian a la basura: “la suciedad y la pestilencia, la contaminación y el peligro, la sombra y a la nada, la muerte y la putrefacción” (Gouhier, 1999: 81). Por lo que vemos, tanto la basura como las personas que se relacionan con la basura acaban por sucitar rechazo y se los condenan a los márgenes y periferias. Según Bauman (2012 [2004]), en la sociedad de castas de India, solo los intocables pueden tocar las cosas intocables; según su argumentación, en las sociedades occidentales presenciamos exactamente el mismo proceso: las personas que lidian con la basura adquieren la misma caracterización que la basura. Y el sociólogo todavía agrega que nuestra sociedad no prepara a sus ciudadanos para lidiar con su propia basura: la basura hay que tirarla. A título ilustrativo, los últimos habitantes del barrio de las Ranas fueron desalojados en 1917 y llevados significativamente al asilo policial (Suárez, 1998). Así como se hace con la basura, hicieron con las personas que vivían de la recolección de la “basura”. Como Dimarco sigue argumentando, desde principios del siglo XX, los cirujas/cartoneros tuvieron el rol perturbador de poner en entredicho los criterios de demarcación entre lo útil y lo inútil en las sociedades modernas que, según Bauman (idem, p. 44) han establecido desde siempre una guerra en contra la ambivalencia. Como sigue argumentando este sociólogo, no existirían elementos útiles o inútiles por sí mismos sino que la supuesta “utilidad” deviene de un “diseño humano” que sin cesar o cansarse realiza el trabajo de delimitación entre lo aceptado y lo rechazado, el adentro y el afuera del mundo humano; así, no es debido a la diferencia entre productos útiles e inútiles que la frontera aparece, sino que es la frontera misma que instituye la diferenciación. Bauman dirá que “los basureros son los héroes olvidados de la modernidad. Un día sí y otro también vuelven a refrescar y a recalcar la frontera entre normalidad y patología, salud y enfermedad, lo deseable y lo repulsivo (…) dicha frontera precisa una vigilancia permanente y una diligencia constantes, ya que es cualquier cosa menos ‘una frontera natural’” (BAUMAN, 2005: 43). Si los basureros (formales/oficiales) son los héroes de la modernidad, a lo mejor se puede decir que los cartoneros son los anti-héroes, los críticos de tales fronteras, ya que con su trabajo interrogan, sin hablar o proponérselo, los criterios de esa demarcación, como nos dice Dimarco (p. 14). estos trabajadores se introducen de ese otro lado de la frontera de un modo que, creemos, en lugar de reforzarla (como los héroes-basureros), a su modo, la cuestionan. Simplemente, no aceptan que algo sea inútil por el hecho mismo de que haya sido destinado al tacho de la basura, que se haya decretado su inutilidad y, así, su acta de defunción. Una infinidad de objetos de características sumamente diferentes son “rescatados” de ese destino trágico y definitorio (…) para su devuelto a la vida útil, muchas veces con una utilidad diferente a la que habían tenido en el pasado. En este sentido, la palabra “ciruja” cada vez menos utilizada en su reemplazo por “cartonero”, tenía la claridad de aludir directamente a esta cuestión: se los llamaba cirujas en alusión a la analogía médica con “cirujano de la basura” (…) “luchando, uno, por la vida de lo que aún funciona, otro, por la vida de lo que aún sirve” (Saraví, 1994: 104). En nuestra interpretación los cirujas/cartoneros – con esta construcción de subjetividad tan compleja, contradictoria y ambivalente; justamente porque son cirujanos de la basura, funcionan como símbolos de resistencia: así nuestra interpretación es que Eloísa Cartonera, al colocar los cartoneros en el centro de su cadena de producción, trabaja exactamente como un ciruja/cartonero: eligen a los cartoneros, que poseen un trabajo que exige un saber específico estrictamente relacionado a la práctica (hay estudiosos que dicen que esta tarea en mucho se relaciona con el cosechar, con la agricultura) y les ofrecen destaque y centralidad, ofreciéndoles también centralidad a su resistencia ( resistieron, por ejemplo, a muchas expulsiones y prohibiciones en la ciudad de Buenos Aires, véase Perelman) y, sobre todo, a su vocación al trabajo, que es político en su hacer y no en su decir. Así que creemos que la gran multiplicación de las cartoneras se relacionen sobre todo a su gran capacidad de adaptación, acomodación y trabajo que no se comprometen con definiciones, algo que ya estaba en germen en forma de trabajo y no en forma de discurso en el sujeto cartonero. A partir de nuestra experiencia en el mundo cartonero, no estamos acordes a Bilbija (2014) que dice que “Eloísa Cartonera utiliza a los cartoneros como proveedores de su materia prima”, de modo que la originalidad del proyecto consiste en mostrar que la ‘basura’ que recogen los cartoneros (…) tiene en realidad valor, como los cartoneros mismos, personas que tienen valor a pesar de haber sido relegados al estatus de detritus social. De nuestra parte no estamos interesados en la originalidad del proyecto, sino en la fuerza de un gesto que se deja como herencia a todas las cartoneras que la siguen. En nuestra lectura, Eloísa no “utiliza a los cartoneros como proveedores de su materia prima”. La fuerza del gesto que hace Eloísa es poner al cartonero en el centro mismo de su proceso productivo. Si Palmeiro argumenta que Eloísa hizo de la producción su eje, agregamos que el cartonero está en el centro de producción cartonera, y, así, estaría en el centro del eje de Eloísa, lo que consideramos un lugar protagónico, un lugar de constitución de una herencia genética a ser transmitida. En nuestro análisis, Eloísa coloca el ciruja/cartonero en un papel protagónico en su producción en cinco niveles: 1) también aparece en la crisis, como los propios cartoneros, para no hacer ningún reclamo político, sino para trabajar (PAIVA, 2008, p. 97); 2) compra el cartón a un precio más alto que el de mercado; 3) convoca a que los cartoneros también trabajen en el taller; involucrándolos en la producción misma; 4) trabaja en el interior de una antiestética de lo trash; 5) construye su catálogo en los moldes del cirujeo, ya que hizo “un mapa alternativo de la literatura latinoamericana contemporánea haciendo del rescate una operación de la novedad” (Palmeiro, 2011, p. 205). Primer nivel: los cartoneros como un nuevo sujeto social Como ya adelantamos, en Argentina, la actividad del cartoneo está estrechamente asociada a la crisis económica, social y política de fines del año 2001. En esta época empieza a engordar el imaginario de que este país estuviera latinoamericanizándose, pues los cartoneros ya eran una realidad a lo mejor bastante chillante en otros países de América, pero en Argentina todavía estaban invisibles. En este escenario de transformación, que también es un escenario de empobrecimiento general de la población y fuerte conmoción social, aparecen, según Paiva (p. 97, 2008), nuevos sujetos sociales. De tales sujetos, la autora menciona cuatro: los “caceroleros”, los “asambleístas”, los “piqueteros” y los “cartoneros”. De estos sujetos, solamente los cartoneros aparecen en el espacio público sin el objetivo de hacer algún reclamo político. Aparecen, de acuerdo con esta investigadora social, para colocar en funcionamiento estrategias de supervivencia que les permitieran paliar el proceso de pauperización al cual les subyugó la era menemista de los años noventa. Así, serían sujetos sociales que se relacionan mucho más a la práctica que al discurso. En nuestra interpretación, Eloísa Cartonera también aparece como consecuencia de la crisis para luchar por supervivencia bajo la forma del trabajo colectivo. A partir de nuestra lectura del fenómeno, las demás cartoneras que aparecieron en la secuencia de Eloísa Cartonera han heredado este gene del trabajo que desdibuja las fronteras. Segundo nivel – la compra del cartón por un precio más elevado Ya en el gesto fundador, contado y recontado en la narración de la invención de Eloísa Cartonera, Cucurto compra el cartón de un cartonero que se acercó a él, sin saber qué iría hacer con el cartón comprado. En el avanzar de esta historia, a partir de las palabras de Alejandro Miranda, componente de la cooperativa, en un video de fines de 2014: “Al cartón nosotros lo pagamos un poco más que el precio que ellos consiguen, generalmente” . Según se narra, la cooperativa sigue comprando el cartón a un precio más alto que de mercado y no acepta donaciones. Así, en términos generales, para esta primera cartonera, comprar el cartón a un cartonero sería el primer eslabón de su cadena productiva. Tercero nivel: la participación de los cartoneros en la confección de los libros Como se nota en un recorrido en la historia de Eloísa Cartonera, esta cooperativa convoca a que los cartoneros también trabajen en el taller; involucrándolos en todo el proceso de producción de su trabajo editorial. Si en el principio contaban con la participación de algunos recolectadores de cartón, como Leo y Miguelito, hoy día Mirian Merlo, la Osa, es la única persona que antes de trabajar en la cartonera, cartoneaba por la calle. Cuarto nivel: trabajan en el interior de una antiestética de lo trash De acuerdo con la argumentación de Palmeiro, Eloísa desarrolla una estética en el interior de una antiestética de lo trash. “Antiestética de lo trash” es un sintagma forjado por Florencia Garramuño (apud PALMEIRO) que habla de “una literatura hecha con restos de lo real”. Sería una escritura que se ensaya ya en el dadaísmo y en las alegorías de Baudelaire y que se desarrolla con mucha fuerza en la Poesia Marginal (que también se conoce por “Geração Mimeógrafo”) de los 70 en Brasil. Según Garramuño, esta literatura de los 70 brasileño no aspira a elevarse, es una literatura hecha sin metáforas, es una literatura que busca huir de lo literario, que busca, con sus textos y actitudes acercar radicalmente arte y vida, como también propone Heloísa Buarque de Holanda . Notamos que Eloísa Cartonera también se inserta en una antiestética de lo trash en los moldes desarrollados por la Geração Mimeógrafo en Brasil , ya que buscan acercar el arte a la vida cotidiana (acordémonos, por ejemplo, que también intentaron vender verduras al principio de su proyecto), desdibujando su frontera en los moldes del cirujeo (y esto podemos notar en varios niveles: su proyecto literario y editorial es también el proyecto de vida de sus componentes, sus libros no se encuentran fácilmente en librerías, sino que se venden preferentemente en ferias, en el quiosco que tienen en la calle Corrientes, en el propio taller donde lo fabrican), además de eligir lo que algunos llamaría de “basura” para que sea su materia prima; el cartón es un resto del real social que aparece con fuerza en los noventa, en este último estagio de la globalización neoliberal. Como si no bastara trabajar con restos de la sociedad capitalista, también elige publicar autores que ensayan puntos de fuga a través de un devenir menor (y aquí nos acordamos por ejemplo de Glauco Mattoso con su “El queso del quechua”, de Dalia Rosetti con Durazno Reverdeciente, de Dani Umpi con Aún Soltera y de Cuqui, con Masturbación). Como nos explica Cecilia Palmeiro Es la desacralización y desautorización de lo literario (y de la alta cultura como valor en una esfera cerrada, máximo fetiche del capitalismo) y el trabajo con los materiales considerados “bajos”, así como la práctica del devenir menor, lo que da el tono de lo trash. Quinto nivel: construye su catálogo en los moldes del cirujeo En nuestra lectura, Eloísa desdibuja tanto la frontera existente entre las literaturas nacionales como la frontera entre autores canónicos y no canónicos: en su catálogo encontramos libros de Aira, Piglia y Bellatín, pero también de autores que nunca habían publicado antes. De hecho, Eloísa Cartonera consiguió establecer otro cánon, ya que trajo al campo de lo “canónico” autores que no eran tan conocidos; éste por ejemplo sería el caso del propio Cucurto. Si para Palmeiro la configuración del catálogo de Eloísa Cartonera , “en sí mismo una tesis”, para nosotros, la construcción de dicho catálogo opera en los moldes de trabajo desarrollado por el ciruja/cartonero. Todavía según esta investigadora (p. 205) Si Belleza hizo de Brasil (entre el artesanado bahiano y el desbunde de Río y San Paulo) una imagen del paraíso para escribir, publicar y leer a sus más estrictos contemporáneos (…), Eloísa plasmó ese puente en su catálogo. Cucurto trazó un mapa alternativo de la literatura latinoamericana contemporánea haciendo del rescate una operación de la novedad. Así, Eloísa Cartonera al resignificar el proyecto Belleza y Felicidad (proyecto con el cual compartía una cercanía tanto temporal como espacial), lo que hace en su catálogo es rescatar: rescata autores olvidados, descatalogados o censurados, rescata autores que todavía no habían entrado en el circuito editorial, pero también involucra sin discriminación a autores ya consagrados (como Piglia y Fogwill). Apoyándonos en lo dicho por Cecilia Pacella en la clase de 04 de mayo de 2015, el proyecto del catálogo se sostiene alrededor de 3 grandes ejes: 1) la edición de autores jóvenes (la vanguardia) – Cucurto, Fernanda Laguna, Martin Gambarota, Dani Umpi. Es la poesía de los 90 lo que se publica; 2) autores consagrados – tales autores ceden sus obras. Y esto porque se sabe que los autores consagrados ya poseen la llave para abrir muchas puertas: es probable que alguien que se acerque a al cartonera para comprar un Piglia salga de allí con un Dani Umpi; 3) y autores latinoamericanos de un modo general. A partir del diseño de tales ejes, lo que hace Eloísa es recuperar escritores americanos (tanto en el pasado como en el presente) y ponerlos en circulación en Argentina, rompiendo así con este nicho de mercado que está compuesto por las literaturas nacionales, muy común entre las editoriales. Como ya anunciamos en este trabajo, romper los nichos, primeramente de lo que sirve y de lo que no sirve, es el trabajo cotidiano de un ciruja/cartonero. Consideraciones finales Como intentamos tejer en este artículo, en nuestra interpretación, las cartoneras latinoamericanas se multiplican en una velocidad tan rápida – a punto de que las comparen a los virus – justamente porque se comportan como un virus, o sea, son capaces de grandes mutaciones para que se adapten al contexto que se ofrece como hospedero para la propuesta cartonera. Éste fue nuestro primer gesto interpretativo. Asimismo, ahora ya en un segundo gesto interpretativo, argumentamos que esta capacidad de mutación se hace posible solamente porque Eloísa Cartonera puso al ciruja/cartonero en el centro de su eje productivo, de modo que el modus operandi de los cartoneros, como un oficio que opera en el intersticio ignorado, en la frontera entre lo limpio y lo sucio, entre lo normal y lo patológico, entre lo que se puede decir y lo que se tiene que silenciar, traficando productos y escritas por la línea entre lo que sirve y lo que no sirve, se transforma en una especie de carga genética que se transmite de cartonera a cartonera. De acuerdo con nuestra lectura del fenómeno, es posible observar a la figura del sujeto social del cartonero en el centro productivo de Eloísa Cartonera a partir de cinco niveles: 1) esta cooperativa, así como los cartoneros mismos, aparece en un contexto de crisis para no hacer ningún reclamo político, sino para trabajar; 2) Eloísa compra el cartón al cartonero a un precio más alto que el de mercado; 3) como si no bastara comprar el cartón a los cartoneros por un precio más elevado, convoca a que los cartoneros también trabajen en el taller; involucrándolos en la producción misma; 4) esta editorial trabaja en el interior de una antiestética de lo trash, tanto en la selección de los autores que publica como en la elección de la materia prima a partir de la cual trabaja; 5) y además construye su catálogo en los moldes del cirujeo/cartoneo, rescatando autores censurados, olvidados y/o todavía no conocidos. Referencias Bibliográficas: BAUMAN, Zygmunt. 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